Maical's Space

过了一星期的单身日子。每天6小时的大师班，回到家就不想干别的事情，吃的也只能将就些：速食法式大蒜奶油汤配法式面包；外卖土耳其烤肉卷配品客；奶酪配腌肉加沃特加。

  休息了三天。做了顿美味的地中海餐，把琴拿去小修了一下，又要起程了-_-

当约翰·道兰在1604年春季出版《七滴泪》（Lachrimæ）时，他差不多 40岁，处于创作力的鼎盛时期。他可能是欧洲最著名的鲁特琴家，并在丹麦的克里斯第安四世御前享有一个令人称羡的职位。虽然在此之前，他从未出版过任何鲁特琴音乐，但这些音乐却以手抄本的形式广为流传，其中一些甚至出现在英国和欧洲大陆印刷出版的合集中。

他的《歌曲或埃尔曲第一册》在 1597年刚一出版即引起轰动。它是第一本以图表形式排版（各个声部分布在同一页面内，以便于演奏者合用一份乐谱）的英国歌曲合集，而且它普及了一种基于舞曲的节奏和式样的新歌曲形式，有别于偏重于对位的早期英国歌曲形式；它是所有后继的英国鲁特琴歌曲合集的楷模。

然而道兰不是一个快乐的人。他不断努力地争取英国宫廷鲁特琴家的职位以作为自己国家对他的认同，却一直没能成功：继1594年遭到漠视之后，在1597-1598年又一次失败。问题似乎是信仰。少年时期的他作为外交官 Henry Cobham 爵士的侍从在巴黎度过的一段时间中皈依了天主教。而在1595年，他卷入了一群在佛罗伦萨的英国天主教徒策划反对伊丽莎白一世的密谋中，这引起了英国当权者对他的猜疑。在1595年11月10日，他从纽伦堡向 Robert Cecil 爵士（皇后的国务秘书）写了一封歇斯底里的长信来申辩自己的清白。但是如果他认为就此可以获得信任的话，就太过幼稚了。一般看来，道兰似乎是个既不易应付而有敏感的人，时而傲慢，时而消沉，他最大的敌人经常就是自己。按他的朋友，作家 Henry Peacham 的说法，他“破坏了许多能使他进一步成功的机会。”

七首情感强烈的帕凡舞曲

《七滴泪》出版之时，来自丹麦宫廷的道兰正在一次对伦敦的造访中。他在1603年夏季到达英国，当时伊丽莎白一世驾崩才过了几个月。他的这次旅行可能是想在新国王詹姆斯一世身上试试运气。他将这部合集题献给詹姆斯一世的妻子，出身丹麦的安妮王后。但是如果他认为就此可以在新宫廷中获得一席之地的话，就又做了一次白日梦。因为安妮王后可能认为从她的兄长处挖角在政治上并不明智。道兰试图在1603年秋季返回丹麦，却因为他在《七滴泪》的题献词中所说的“逆向的狂风与冰雪”被迫在英国过冬。他同时告诉安妮王后合集“始于您的出生地，终于您的统治地”，这好象意味着其中的一些作品是在丹麦创作的，可能是为一个包含他的异乡同胞 William Brade 和 Daniel Norcombe 的合唱团所写。余下的是在1603年到1604年的冬季专门为在伦敦的出版所写。

道兰以《七滴泪》开创了新的领域。它是英国出版的第三本舞蹈音乐合集，此前有安东尼·霍伯纳的《帕凡，加利亚德和阿尔曼舞曲》和托马斯·莫雷的《合奏团 [1]课程第一册》，两者都是在1599年出版的。它是第一部包含一个鲁特琴指法表部分的弦乐合奏团音乐的合集。十六世纪晚期的绘画中有时显示鲁特琴或键盘乐器与弦乐组共同演奏，但是舞蹈音乐的合集中通奏低音乐器部分作为常规被包含在内却是十七世纪二十年代以后的事。它也是空前绝后的一本以图表形式排版合奏团音乐的合集。在当时，合奏团音乐通常是出版在一套分册上，每本分册包含一种特定乐器的所有声部。在《七滴泪》中，它们却在同一页上组合在一起，低音提琴和鲁特琴这种最大乐器的声部占据着页面的长边。即便如此，实践经验证明让五位维奥尔琴家和一位鲁特琴家围坐阅读一份乐谱是几乎不可能的难事：如果他们能近到舒服地阅读音乐就毫无运弓的余地；而他们若退开到安全距离，则音乐已小到无法看清了。

《七滴泪》的扉页告诉我们这部合集是为“鲁特琴，维奥尔琴或提琴组成的五声部”而作。有时这曾被认为是两种弦乐器家族应该混合在一起，提琴演奏高音声部而维奥尔琴演奏低音声部。事实上，我们所知的关于当时英国音乐的一切知识表明道兰希望将它们作为替换：一个完整的维奥尔琴合奏团或一个完整的提琴合奏团。直到1636年，作家 Charles Butler 还写道，各种类型的乐器“通常是几件同类一起使用：如一套维奥尔琴，一套肖姆管，或诸如此类”。象托马斯·莫雷和菲利普·罗塞特使用的混合型合奏团，如由小提琴或高音维奥尔琴，横笛或竖笛，低音维奥尔琴，鲁特琴，西滕琴和班朵拉琴所组成的六重奏，在当时尚属新奇事物，直到十七世纪晚期才变得司空见惯。大多数《七滴泪》的录音使用的是一个维奥尔琴合奏团加鲁特琴，不过将其替换成一个提琴合奏团也很值得考虑，而且在音乐上有令人意想不到的效果。1992年，当我为 Hyperion 公司准备 The Parley of Instruments 录音时，我们认识到有些作品在音域上对当时使用羊肠弦的提琴来说过低。我们的解决办法是遵循意大利区分高音和低音乐器的办法将它们移高四度。如同声乐组一样，象维奥尔琴和竖笛这样的低音乐器组可能会将高音区的音乐移低四度，而象短号和提琴这样的高音乐器组则会将低音区的音乐移高四度。《七滴泪》中的作品或多或少能以这种方式分成两类，并且低音作品大多是在这部合集所独有的，而高音作品中有许多此前在其它版本中就已流传，其中包括向克里斯第安四世致敬的“丹麦国王加利亚德”，这种现象决非巧合。后者可能是为丹麦宫廷的维奥尔琴合奏团所写，而前者大概是为出版而特别创作的。

道兰的另一创新之举是以由七首帕凡舞曲构成的变奏组曲作为《七滴泪》的开始，在合集的扉页将此形容为“七滴泪体现于七首情感强烈的帕凡舞曲”。七首舞曲的第一首“古老之泪” （Lachrimæ Antiquæ）在1604年确实显得古老：最初的鲁特琴独奏版可追溯到16世纪90年代早期，而歌曲版“我流泪”则出现在1600年出版的《歌曲或埃尔曲第二册》中。这首帕凡舞曲开头著名的四音动机，一滴流下的眼泪的音乐“象征”，可以在前辈音乐家的许多作品中找到，但是其中最令人信服的原型是罗马作曲家鲁卡·马伦奇奥的两首牧歌《您的恩赐，我的太阳》和《小溪，泉水和河流》；除去下行四度音以外，它们还有几点构思与道兰的帕凡舞曲有共通之处。这是有道理的。道兰对马伦奇奥音乐深深着迷：他在1595年前往意大利跟随他学习，在《歌曲或埃尔曲第一册》中赞美他的，而且他的歌曲《沉思将使我愈加悲伤》是基于马伦奇奥的另一首牧歌。

继“古老之泪”之后的六首帕凡舞曲都使用了四音符的眼泪符号，但它们也通过一个由旋律与和声微妙的相互关系组成的网络来实现对原型和各自之间的联系。我们必须考虑它们神秘的拉丁文名称的意义来理解这些关系。“新古老之泪”或可能是“古老之泪新版” （Lachrimæ Antiquæ Nouæ）在六首中最接近“古老之泪”，而且如其名称所示，或多或少是对它的一种重写，其中的一些素材被细化和修饰，另一些被转移。例如在“古老之泪”第二段中很有效果的上行音构思此刻在第三段找可以找到一个装饰化的形式。在“叹息之泪”（Lachrimæ Gementes）中，和声的轮廓仍然和“古老之泪”相仿，但是在乐思的发展进程和转移运用上到了更高的层面上。在“古老之泪”（与在对几首英文赞美诗中 “垂怜，我主垂怜”的配乐的一种构思有关）结尾出的“叹息”符号此刻适时地以一种变体出现在第二和第三段中，它甚至在第一段中就被短暂地暗示过。“悲伤之泪”（Lachrimæ Tristes）如其名称所示，是整套帕凡舞曲中最沉痛伤感的一首，要求使用最慢的速度。道兰用来产生伤痛和绝望感的方式有以增加烦人的不协和音的数量，以在第二段的开始三小节中反常地从B大调和弦跳转到降B大调和弦，以及增加许多附点音符——这是在十七和十八世纪中经常与悲痛关联的构思。“强迫之泪”或 “伪善之泪”或甚至是“鳄鱼之泪”（Lachrimæ Coactæ）与其说是对“古老之泪”，不如说是对“悲伤之泪”的一个适当的变奏或袭用；事实上，它对和声的夸张超出了袭用的范围。在“爱之泪” （Lachrimæ Amantis）中，这部系列由悲伤和冲突转向了肯定；道兰在献词中写道，泪水并非“总是为悲伤而流，有时也处于喜悦和高兴”。它开头的音色比较乐观，上行的低音线逐步发展音乐。虽然在第二和第三段中的和声和旋律素材许多是和“悲伤之泪”相关，但这可能是为了刻画在平和的心境下对悲伤的回忆。“真实之泪” （Lachrimæ Veræ）是对这部系列的平静的终结。它大部分源于“爱之泪”的乐思发展，但在旋律上却非常专注和简练，象是为了说明真实是简单而不可分割的。它的最后一段中的奇特行进，对音调变化的规避，和缓慢的和弦变化，象是将听众引入了一个崇高的神圣世界。

两个关于他的音乐的视频供参考 

  拉了近一个月的团。 人很累却比从前胖了些。

  终于回到自己的家。简单收拾好房间，洗了该洗得衣服床被，吃了一天丰盛的食物。

  上了网，回了一堆邮件，无意有意中打开某人的空间，看着熟悉又陌生的面孔，她还是那样的美丽，似乎更动人一些。此刻，真心的祝福她。

  第二天竟然躺在床上病倒了。一整天的不自在，但还是坚持练了琴。晚上接到亲爱的电话，一丝暖意涌上心头；还叮嘱不要练太多的琴，小心得腱鞘炎。

  作了整晚的有关贝多芬的梦，梦中拉着他的伟作，和他谈了话。第二天起来发觉自己精神不错，特意煲了野山菌猪骨汤，好好养生一下。过几天就要和亲爱的见面，不能再病。

  想起还要拉两个团，心情就像最近的天气一样变化无常。埋怨这个那个，还不能时常过着幸福的二人世界。 只能期盼着等待着。

  胡言乱语。。。